Alida Valli, die heute vor 100 Jahren in Pola, Italien (heute Teil Kroatiens) geboren wurde, wurde zu einer Legende des italienischen Kinos in Klassikern, deren Stil von Luchino Viscontis Opernepos Senso bis hin zu Dario Argentos übernatürlicher Slasher Suspiria reichte. In ihrer 68-jährigen Karriere zog es internationale Regisseure immer wieder zu ihrer dunklen, unergründlichen Schönheit und ihren heimgesuchten grünen Augen. Sie wird von Filmliebhabern weltweit immer noch für drei Noir-Filme bewundert, die sie im Ausland gedreht hat: The Third Man an der Seite von Orson Welles (wo sie einen der berühmtesten Filmausgänge der Geschichte erhält), Alfred Hitchcocks The Paradine Case und den französischen Horrorfilm Augen ohne Gesicht.
1947 lud Produzent David O. Selznick Valli nach Hollywood ein, in der Hoffnung, den Erfolg zu wiederholen, den er mit zwei seiner anderen europäischen “discoveries,” Ingrid Bergman und Vivien Leigh, hatte. Er gab ihr die volle Starbehandlung, indem er ihren Namen sogar kurz mit dem Einwort “Valli” à la “Garbo” abkürzte und Hitchcock ihr erstes amerikanisches Bild leiten ließ...
In einer Publicity-Still für "Der Fall Paradine". Haben wir nicht alle Porträts von uns auf unseren Kopfteilen?
Der Paradine Case war jedoch am Ende eher sternenübergreifend als sternenklar, was zum Teil auf Selznicks mit Benzedrin betriebene Übernachtungsdrehbücher und seine Vorliebe dafür zurückzuführen war, die sorgfältig inszenierte Single des Master of Suspense zu schneiden und neu zu bearbeiten. (Der unterdrückte Autor kanalisierte seine Frustration in seine zukünftige Arbeit und nutzte insbesondere Selznick als visuelle Inspiration für den nächtlichen, sägeschwingenden Schürzenjäger, gespielt von Raymond Burr im hinteren Fenster.)
Heute ist The Paradine Case immer noch einer von Hitchcocks weniger bekannten amerikanischen Filmen, aber wenn man sich daran erinnert, ist es normalerweise für die Momente mit Valli— ziemlich beeindruckend, wenn man bedenkt, dass ihre Co-Stars Gregory Peck, Charles Laughton und Ethel Barrymore (in einem Oscar-nominierten Film Nebenrolle) und ein weiterer neuer Selznick-Vertragsspieler, Louis Journan. Tatsächlich ist Valli der Mittelpunkt der besten Aufnahme des Films, die immer noch in Hitchcock-Dokumenten und Highlight-Rollen auftaucht.
Valli wird beschuldigt, ihren wohlhabenden Ehemann ermordet zu haben, während Mrs. Paradine gefroren auf dem Gefangenensteg des Londoner Gerichtssaals in Old Bailey sitzt, umgeben von Geschworenen und weiß gewürgten Rechtsanwälten; Als der von Jourdan gespielte junge Kammerdiener hinter ihr zum Zeugenstand kommt, ist Vallis Gesicht eine eisige, herrische Maske, die ihr Furcht- und Lustgeschnarr nicht ganz verbergen kann. Als Hitchcock Francois Truffaut von der Szene erzählte, “Wir wollten den Eindruck erwecken, dass sie seine Anwesenheit spürt... als ob sie ihn riechen könnte.”
Da der vom Regisseur gewünschte dynamische Deep-Focus-Effekt mit Objektiven von 1947 nicht möglich war, entwarf Hitchcock mit Hilfe des Kameramanns Lee Garmes eine seiner meisterhaftesten Prozessaufnahmen, deren Name zu diesem Zeitpunkt bereits ein Stichwort für die Art von Hell-Dunkel-Strahlung war von Marlene Dietrich und anderen Hollywood-Glamourgöttinnen bevorzugt. Zuerst wurde die Kamera im Dock platziert, mit hölzernen Leitplanken und Gefängniswärtern im Vordergrund, während Jourdan durch den überfüllten Raum ging; Als nächstes wurde derselbe Film auf eine Leinwand projiziert, während Valli, der allein auf einem Hocker vor der Kamera saß, gegen den Uhrzeigersinn gedreht und aus dem Rahmen gezogen wurde. Das Ergebnis ist eine nahtlose Interpretation, die unsere Vorfreude auf das, was der Herr dieses Herrn über seine intime Geschichte sowohl mit seiner Geliebten als auch mit seinem ehemaligen Herrn verraten wird, steigert.
Eine berühmte Einstellung aus "Der dritte Mann"
Valli hat einige der besten Zeilen in The Paradine Case und überbringt sie mit überzeugendem Gift, wie zum Beispiel, wenn sie Peck, ihren besottenen und sehr nicht attischen Finch-Anwalt, warnt. “Du sollst ihn nicht zerstören. Wenn du es tust, werde ich dich genauso hassen wie ich habe noch nie einen Mann gehasst.— Mit dem Dritten Mann (1949), der Anna Schmidt spielt, eine tschechische Flüchtling im vom Krieg zerrütteten Wien, konnte sie sich noch mehr einarbeiten. Wiederum auf allen Seiten von Männern umgeben, die ihr Schicksal kontrollieren—britische, sowjetische, französische und amerikanische Soldaten und Polizisten—sie riskiert die Abschiebung, anstatt Informationen über ihren Freund, gespielt von Orson Welles, zu liefern. Valli besitzt das subjektive Zentrum der meisten Szenen, in denen sie sich befindet, sei es beim Spaziergang durch Friedhöfe, beim Sparring mit Joseph Cotten oder allein in ihrer heruntergekommenen Wohnung und beim wunderschönen Weinen unter Robert Kraskers Oscar-prämierter Kinematographie. Nur Welles hält unsere Aufmerksamkeit intensiver.
In den renommiertesten Filmen von Valli, die alle von exquisiten visuellen Geschichtenerzählern inszeniert und ins Visier genommen werden, wird am häufigsten über die Bilder gesprochen. In der ikonischen Schlusseinstellung von Der dritte Mann geht Valli entschlossen durch den Wiener Zentralfriedhof. In der Ferne zunächst kaum zu erkennen, geht sie direkt auf die Kamera zu und verdeckt Cotten, unseren angeblichen amerikanischen Helden, während Anton Karas‘Zitherpartitur sie ironisch vom Bildschirm abspielt. In diesem Moment nimmt sie die Macht zurück, die Polizei, Soldaten und Verehrer ihr alle zu entziehen versucht haben, und ist meiner Meinung nach sowieso der wahre Held des Films. (Zu Selznicks Ehre muss man sagen, dass er den Koproduzenten Alexander Korda und die Regisseurin Carol Reed dabei unterstützte, dieses düstere Ende hinzuzufügen, obwohl der Autor Graham Greene Bedenken hatte.—a-Änderung, von der Greene erkannte, dass sie “triumphierend richtig” war, als er den fertigen Film sah.)
In "Senso"
In "Suspiria"
Nach ihrem Aufenthalt in Hollywood und bis in die frühen Achtzigerjahre hinein nutzte Valli ihre reifere Anziehungskraft im Dienste anderer virtuoser Autoren, oft in immer düstereren Rollen. In Viscontis Senso (1954) ist sie der Top-Star, und obwohl sie dieses Mal erneut von einem Liebhaber verraten wird, ist es Farley Granger in formschlüssigen Soldatenpuppen. Jetzt ist sie eine mächtige Gräfin, die sich rächt. In Augen ohne Gesicht (Les yeux sans visage, 1960) fährt sie durch Paris und sucht nach schönen jungen Frauen, die sie entführen kann. In einem anderen klassischen Horrorfilm, Suspiria (1977), spielt Valli mit Unterstützung von Joan Bennett, einer Veteranin der ’40er-Jahre-Femme-fatale-Rollen, eine außerirdische Schulleiterin an einer deutschen Ballettschule. Der Film tropft vor reichhaltigem, juwelenfarbenem Technicolor und reichlich Blut, aber Suspiria ist zu edel (oder zumindest zu stilvoll), um als Grande Dame Guignol eingestuft zu werden; Dies ist “giallo,”, ein einzigartig italienisches Schocker-Genre, dessen Meister Argento war.
Zusammen mit den bekanntesten Schauspielerinnen von Hollywoods Golden Age—stars, von denen Selznick hoffte, dass sie die Leinwandpersönlichkeit von—Valli in den Schatten stellen würde, ist es immer noch schwieriger zu definieren. In den meisten ihrer Filme ist ihre Figur ein absichtliches Rätsel. Wunderschön, träge, gequält und vielleicht ein bisschen mürrisch. Komponierter und zurückhaltender als Vivien Leigh; weniger verletzlich und von innen beleuchtet als Ingrid Bergman. So trotzig wie Barbara Stanwyck, aber ohne Lacher. Etwas von Joan Crawfords Knochenstruktur, abgesehen von den übergroßen Macken, die eine Schauspielerin noch berühmter machen können als ihre Filme. Aber ich habe beim Anschauen von Vallis Filmen nie das Gefühl, dass sie sowieso ein Ein-Wort-Star wie Garbo sein wollte, zumindest nicht in Amerika; und bei über 100 Leinwandrollen war sie sicherlich nicht an einer vorzeitigen Pensionierung interessiert. Sie strahlt zwar Garbos kontinentale Distanziertheit aus, aber vielleicht auf eine Weise, die weniger kalkuliert erscheint; Vielleicht auf eine Art und Weise, die uns doch dazu bringt, Abstand zu halten, selbst während wir im Dunkeln weiterschauen.
